Stadt [...] Geheimnis

I.

"Es wird sich der Bilder derer bemächtigen, die es in seinen Bann zieht, und es wird sie zu seinen Bildern machen." Dieser Satz findet sich nicht nur zwischen den Bildseiten des Buches, das Sie gerade in Händen halten, sondern auch in einem mysteriösen Folianten in der Stadt Samaris. Dorthin wird ein junger Mann geschickt, um deren Geheimnis zu ergründen. Fast verliert er sich in ihren Mauern, bis er schließlich erkennt: Was ihm wie versatzstückhaft inszenierte Kulissen erscheint, sind tatsächlich welche, eigens für ihn immer neu in Position gebracht. Doch erst durch den zitierten Text begreift er, dass sich das von ihm Wahrgenommene aus einem kollektiven Fundus von Motiven und Szenen speist, zu dem auch seine eigenen Erwartungen, Vorstellungen und Ängste beitragen.

Erzählt wird diese Geschichte in einem der scharfsinnigen Architektur-Comics der Künstler François Schuiten und Benoît Peeters, deren Reihentitel Programm ist: Die geheimnisvollen Städte. Das vorliegende Buch fügt sich in diesen Kontext fast nahtlos ein – auch Carsten Meiers Motive bergen Geheimnisse, erregen den Verdacht des Betrachters. Sie tun dies zum einen ganz im Sinne der von Boris Groys formulierten These, durch solchen Verdacht – dass sich hinter der Oberfläche Unergründliches verberge – O erfülle ein mediales Phänomen das zentrale Kriterium für seine Wahrnehmung als Kunst.

Zum anderen erzeugen sie genau hierdurch eine merkwürdige Ambivalenz ihrer Wahrnehmung. Sie zeigen städtische Situationen, denen zunächst jede Urbanität zu fehlen scheint. Urbanität entsteht nämlich laut dem Stadtsoziologen Hartmut Häußermann erst aus der Koexistenz von Heterogenem auf engem Raum. In der inszenierten Stadt werde das Urbane nur simuliert, erst Partizipation ihrer Bewohner schaffe eine lebendige Situation. Die Stadt müsse so als Projektionsfläche von Sehnsüchten ein Geheimnis bergen, Hoffnung auf ein Erleben, Ergründen, auf Unerwartetes oder Überraschendes erzeugen. Carsten Meiers Bilder präsentieren städtische Perspektiven, denen solche Heterogenität fremd ist, die aus genormten architektonischen Modulen zu bestehen scheinen. Und dennoch sind da Geheimnis und Verdacht.

Erst in der medialen (Re-)Präsentation gelingt so der Eintritt in einen urbanen Kontext. Natürlich: Jenseits von ihr existieren die gezeigten Stadtansichten ohnehin nur als Metaphern, als subtile Wirklichkeitskonstruktionen auf Basis der thematisierten Versatzstücke. Nicht als Zukunfts-, sondern als Gegenwartsvisionen mit eigentümlichen Verweisen auf ihre architektonische und stadtplanerische Temporalität: zeitlos futuristisch, zugleich eine historische Studie zur Beschaffenheit des Visionären. Meier zeigt negative Utopien im Foucaultschen Sinne, als unwirkliche, virtuelle Räume, umgekehrte Gegenentwürfe oder Perfektionierungen der realen gesellschaftlichen Verhältnisse. Oder beides zugleich, Verdichtungen des Status Quo, welche ohne die Implikation der positiven Utopien nicht denkbar sind.

Die Struktur der Verdichtung prägt auch die Textebene des zentralen Kapitels dieses Buches. So wie der eingangs zitierte Satz seinen Weg von einem fiktiven Folianten im nicht minder fiktiven Samaris über einen Comic-Band und System [...] Erfahrung bis in diese Anmerkungen genommen hat, machen alle in jenem Kapitel präsentierten Texte einen Kondensationsprozess durch, der inhaltlich eigenständig und parallel zur Bildebene verläuft, deren Eigenarten jedoch in seine Vorgehensweise mit einfließen lässt. Sie sind auf ihre ganz eigene Art Teil von Carsten Meiers individueller Wahrnehmung eines Diskurses um Urbanität, Öffentlichkeit und die Beschaffenheit städtischer Orte. Sie wurden aus Essays, Romanen, wissenschaftlichen Texten, Comics, Gedichten und Filmen herausgeschält, verdichtet zu Zitaten, Kernsätzen und schließlich zu einzelnen Wortresten.

Die Parallelität zwischen Text und Bild dieses Buches lässt eine Vielzahl von Bezügen zu, der abgesteckte Rezeptionsrahmen gleicht einem Versuchsaufbau, der wiederum das Thema des Modularen paraphrasiert. Sind die Bausteine deshalb jedoch austauschbar oder gar beliebig? Feyerabends "anything goes" hat durch den Radikalen Konstruktivisten Ernst von Glasersfeld eine einschränkende Erweiterung erfahren, die einen produktiven Umgang mit dem Kriterium der Beliebigkeit vorschlägt: "anything goes if it works". Von Glasersfelds diskursiver Mitstreiter Heinz von Foerster hat aus diesem Zusammenhang heraus einen ethischen Imperativ formuliert: "Handle stets so, dass die Anzahl der Möglichkeiten wächst." Dies scheint mir nicht nur hervorragend in der Struktur der vorliegenden Publikation umgesetzt, sondern zudem eine äußerst brauchbare Handlungsanweisung für den Umgang mit den in ihr thematisierten Inhalten zu sein.


II.

Im Sommer des Jahres 2004 kam die Hochbahn nach Hildesheim: Zweidimensional zwar, doch unübersehbar – als Vision. An einer Zufahrtsachse zur Innenstadt, einer Stelle wie geschaffen für Wahlplakate und Willkommen-in-Hildesheim-Schilder, präsentierte der Kunstverein Hildesheim eines von Carsten Meiers Motiven als großformatiges Transparent. Es zeigte zwei Wagen einer Hochbahn, weltweit genormt und austauschbar, im Hintergrund die sprichwörtliche 'grüne Wiese', im Vordergrund ein Parkdeck – Sie finden es auf einer der vorangegangenen Seiten.

Auf den ersten Blick war etwas dem öffentlichen Raum hinzugefügt worden, ein Objekt, ein Bild, eine Repräsentation, eine mediale Oberfläche, eine Vision im Sinne des Vorgestellten, Eingebildeten, Erdachten. Auf den zweiten Blick jedoch erwies sich das Transparent als Eingriff in den öffentlichen Raum, der viel weniger ein neues Element einbrachte, sondern eher das Vorhandene an die Oberfläche beförderte. Eine Vision also im Sinne des Wahrnehmbaren, sichtbar Gewordenen.

Was hatte Carsten Meiers Monorail mit dem Weg nach Hildesheim zu tun? Das Motiv zeigt Räume, die wir gemeinhin als öffentlich wahrnehmen – solange wir uns in ihnen aufhalten. Ihren privaten oder teilöffentlichen Charakter erfährt nur, wem der Aufenthalt aufgrund von Zugangsbeschränkungen verwehrt ist: Menschen ohne die erforderlichen sozialen Voraussetzungen, ohne Bord- oder Fahrkarte oder ohne Auto. Es handelt sich also um Räume, die wir in der Regel nur dann wahrnehmen, wenn wir uns vor oder in ihnen aufhalten. Diese Wahrnehmung ist bei gelungenem Eintritt von kurzer Dauer: Sie dient einzig einem Durchschreiten des Raumes auf dem Weg zwischen A und B, nicht einem Verweilen oder Erleben.

Längst ist 'Öffentlichkeit' im Diskurs um unsere Städte zu einem problematischen Begriff geworden, durchdringen sich öffentliche und private Strukturen wie Interessen unentwirrbar. Längst hat sich auch der Glaube an die Herstellbarkeit von Urbanität relativiert. Nicht nur werden die Elemente zeitgenössischer Architektur immer austauschbarer, hat sich die McDonaldisierung nach den 'Stadtmöbeln' wie Laternen oder Parkbänken inzwischen ganzer Quartiere bemächtigt. Die Anzahl der 'Nicht-Orte' nimmt zu: Immer häufiger entstehen sie nicht als Leerstellen zwischen städtischer Bebauung, sondern in deren Kern.

Das Hildesheimer Transparent zeigte Durchgangsorte an einem Durchgangsort, eine Vision von Stadt auf dem Weg in die Stadt. Es drängte den Betrachtern seine Funktion nicht auf, blieb ambivalent zwischen Werbung, Kunst und der Ankündigung eines Bauvorhabens. Auf diese Weise löste die zweidimensionale Hochbahn zahlreiche Diskussionen aus: In einer Stadt, für die ein solches Projekt zwar einige Nummern zu groß erscheint, in der die Bevölkerung in Sachen Stadtplanung und Architektur jedoch offenbar alles für möglich hält. In einer Stadt, die sich darin kaum von anderen Städten unterscheidet. Auch darin.

Ausgerechnet die deutsche Band Einstürzende Neubauten bringt es im Song Youme & Meyou auf den Punkt: "cause out there's always a construction site / a Starbucks and / yet another Guggenheim".


Carsten Meier. Public Parking von Carsten Meier mit Texten von Thomas Kaestle, Cindy Gates u.a.


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